Honlap » Egyebek » Írások a kortárs együttesekről

Can

Andy Gill, Mojo, 1997. április

A CAN mindig többet adott, mint tapasztalatuk és befolyásuk összegét. Amikor a csapat elkészítette a termékenyítő Monster Movie-t 1968-ban, három tagja (Holger Czukay basszusgitáros, Irmin Schmidt billentyűs és Jaki Liebezeit dobos) már harmincas éveiben járt, és összegyűjtött egy közös önéletrajzot, mely magába foglalja az avantgárd klasszikus zeneszerzés tanulását Karlheiz Stockhausen-nel, Luciano Berio-val és Ligeti Györggyel, és a free jazz játszását a Manfred Schoof Quintet-tel.

De volt egy harmadik erő is a munkánál: a zenekar tagjai azt állították, egyfajta érzékeken túli támogatás, segítség volt a felelős improvizált zenéjük rendkívül rendezett jellegéért. "Semmi sincs tervezve, sem a stúdióban, sem a színpadon", mondta Irmin Schmidt 1975-ben. "Ebben a zenekarban mindenki telepatikus. Semmi különösen rejtélyes nincs a telepátiában valami olyan, ami mindenkivel megtörténik minden nap. Mint bármi más, ez is gyakorlást igényel: az ember megkapja a telepátia egy bizonyos szintjét, és neki kell megtennie a következő lépést. Ez az, amit én válságpontnak nevezek ez a kreativitás alapja, mindig válság."

És nem csak a zenekar tagjai voltak belekeverve a telepátiába, ahogy Michael Karoli mondja 1977-ben: "Amikor színpadon játszom, látom a visszhanggép zöld szemét. Várok, amíg a gép azt mondja nekem, hogy működésbe akar lépni, és akkor működésbe hozom. Nagyon könnyű megszerezni ezt a hatalmat a gépek fölött, ha egyszer észrevettük, hogy a gép is élő, és hogy ami Isten a mi számunkra, az vagyunk mi a gépnek."
Visszahallgatva a legjobb Can-lemezeket - Monster Movie, Future Days és Tago Mago - nehéz kétségbe vonni ezeket a szokatlan állításokat. Ez álmokból kovácsolódott zene, képes ijesztő, földöntúli vadságra és szélsőséges érzékenységre néhány ütemen belül. Lehet, hogy egy óriási LSD-bevitelt alkalmaztak, de a Can improvizációi valahogy megőriznek egy központot, fókuszt és megmaradnak a drogosabb improvizálók elnéző varázsa felett. Ismét, tapasztalatuk átüt: amikor a legtöbb anglo-amerikai zenész improvizál, ők visszacsúsznak a blues jammelésbe, a közös zenei örökségbe; a Can számára ez tulajdonképpen idegen örökség volt, és olyan kevés darabjuk számít ezekre a klisékre. Valóban, az egyetlen alkalom, amikor a zenekar valódi bluest játszott - Jaki Liebezeit-tel, aki úgy trombitált, mint Louis Armstrong -, az Ethnological Forgery Series-ben (etnológiai koholmány sorozat), nem létező kultúrák egy véletlenszerűen koholt antropológiai felvételeinek gyűjteményében volt benne.
"Soha nem neveztük improvizálásnak", magyarázza Schmidt. "Amit improvizáltunk, olyan formák voltak, melyeket azonnali kompozíciónak hívtunk. Vannak utalások egyik részből a másikra, de helyben jött létre. Sokkal inkább meg kell tanulnod másokat hallgatni, mint csak játszani. Minden nap játszottunk, órákat és órákat, évekig."

"Szellemi univerzumot hoztunk létre magunk között, ez tette lehetővé az ilyen fajta zenét," teszi hozzá Michael Karoli. "Ez az egyik ok, amiért nem tudunk most színpadra menni és együtt játszani, mert nem töltünk elég időt együtt játszva. A Can idejében napi 16 órát töltöttünk a stúdióban. Csak aludni mentünk haza. Egész idő alatt dolgoztunk. Nagyon komolyan. És küzdöttünk. Ha a hibát hibának vesszük, nem jutunk messzire az improvizációval. Ha a hibát is zenének vesszük, ötleteket merítünk a hibákból, ami, úgy gondolom, nagyon jó módszer."

A zenekart a 60-as évek végén alakította Schmidt és Czukay, Stockhausen diákjai Darmstadtban, David Johnson fuvolistával, aki kilépett, mielőtt a felvételek elkezdődtek volna. Schmidt-et, akit jobban érdekeltek az amerikai avantgardisták, mint például John Cage és LaMonte Young, Stockhausen merev szerializmusánál, izgatták az új rock (new rock) lehetőségei, ahogy a Velvets és a Mothers játszotta, és javasolta egy zenekar alakítását, mely valahol a jazz, az avantgárd és a rock között működne. Czukay, akinek érdeklődését azonnal felkeltette, felhívta Karoli-t, akit néhány évvel korábban tanított Zürichben. "Holger adott nekem néhány gitárórát - felfedeztem, hogy nagyszerű jazzgitáros volt!" magyarázza Karoli. "És mindent, amit a szalagvágási technikákról tanultam, a válla fölött átnézve tanultam."

"Nem rajongtam a 'rhythm and blues' zenéért akkoriban," vallja be Czukay, "de Mickey bemutatott nekem olyan dolgokat, mint a The Velvet Underground és Jimi Hendrix. Ismert embereket is, akik valahol egy farmon játszottak Svájcban akkoriban, és meghívta a The Remo Four-t, akikkel Tony Ashton játszott (a Resurrection Shuffle hírességből), hogy játsszon velünk. Azon az éjszakán, mint szokásosan, Tony Ashton nagyon berúgott, és úgy döntöttünk, alakítunk egy kísérleti zenekart. Nagyon benne volt az ötletben, egészen a következő reggelig!"

Időközben Schmidt kapcsolatba lépett egy dobos barátjával, Jaki Liebezeit-tel, hogy megkérdezze, ismer-e olyan dobost, akit érdekelne valami más. Ismert: másnap Liebezeit otthagyta a Manfred Schoof Group relatív biztonságát, átköltözött Kölnbe, és belépett a Can-be. "Jaki-nak elege volt abból, hogy nem hagyták többé ritmust játszani", emlékszik vissza Karoli. "Gyakorlatilag arra redukálták, hogy a cintányérokon játsszon vonóval. Ismétlés nem volt megengedve!"

"Legmélyebb vágya az volt, hogy emberi géppé váljon," magyarázza Czukay, "és megtalálta a megfelelő fickókat ennek érvényesítéséhez. Ő volt A Can, ő volt a központi alak; mi mind körülötte játszottunk."

"Nem értettem céljait azokban a napokban," teszi hozzá Karoli, "mert még mindig azt gondoltam, a zene nagyon emberi dolog. De egy dobgép soha nem tudna úgy játszani, mint Jaki: nem ismerek más dobost, akinek olyan érzéke lenne minden egyes ütés adagolására, hogy milyen erősen üsse. Pergődob-munkájának szabályossága hallucinációkat váltott ki."

A Can-ben Liebezeit egyedülálló periodikus dobolási stílust talált ki, misztikus erejű, metronomikus, ismétlődő figurákkal rögzítve a zenekar legvadabb improvizációs áradatait. "Jaki mindig büszke volt rá, hogy képes bizonyos embereket a közönségben meghánytatni", állítja Karoli. "Koncentrálni tudott egy személyre a tömegben, és ez a személy aztán elkezdett hányni. Nagyon orvosi módon közelítettük meg a zenét." "Ez gyógyulás kellett legyen a fickónak; szüksége volt rá," magyarázza Schmidt. "Az ismétlődés olyan sok vallási és rituális zene alapja."

"Mantrikus", ért egyet Karoli. "Meg tudna táncoltatni embereket, még akaratuk ellenére is. Egy csomó rave zenét nagyon fel kell hangosítani, hogy bejusson a testbe, de a Can néhány zenéje lehet nagyon halk, gyakorlatilag egy telefonkagylóból; és ez nagyon sokban Jaki-nak köszönhető."

Egy ötödik taggal, David Johnson fuvolistával együtt, a zenekar behúzódott tojástartó-burkolatú stúdiójába Schloss Norvenich-be, egy kastélyba, amit egy műgyűjtő adott kölcsön Schmidt-nek, és megállapodott új zenéje kitalálásáról. Johnson nem tartott sokáig. Aznap, amikor a zenekar nevéről döntöttek, felvették azt, amit Czukay így nevez: "a leganarchisztikusabb darab, amit a Can valaha is csinált", egy 10-perces, 'Get The Can' című furcsaságot, torzszülöttet, melyben Schmidt Karoli régi hegedűjét kínozva szerepelt, a hegedű lelkének egy hüvelykjén belül. "Életemben először akkor hegedültem," emlékszik vissza. "És azóta sem játszottam rajta többet!"

Johnson megrémült. "Fantasztikus fuvolista, de klasszikus szépérzéke van, és a 'Get The Can' mindenféle szépérzéket megsért", emlékszik Schmidt. A zenekar nemsokára sokkal megfelelőbb pótlást talált, amikor Schmidt felesége, Hildegaard bemutatta őket Malcolm 'Desse' Mooney-nak, egy fekete amerikai szobrásznak, aki Indiából tartott visszafelé. Spontán verbális fürgesége, ügyessége és karizmája mély benyomást tett rájuk, így felvették énekesnek. Amikor először játszott a csapattal, felvették a nevezetes, jelentős 'Father Cannot Yell'-t, ami a Monster Movie-n jelent meg.
Mindenesetre Mooney valami különleges volt. Csak másfél albumra maradt a zenekarral, de ez a rövid idő alatt közismertté vált provokatív előadási idétlenségeivel, mint például amikor az 'Upstairs, Downstairs' szókapcsolatot énekelte három órán át, folytatva akkor is, amikor a zenekar abbahagyta a játszást.

Egy másik alkalommal megbotránkoztatta a német művészvilágot, amikor Armand, a francia szobrász rossz munkáit árverezte csekély áron egy megnyitóest fogadásán a Düsseldorfi Műcsarnokban. "Armand-nak volt egy nagy rakás többrétegű, egy méter hosszú plexi téglája, belül szeméttel," magyarázza Schmidt. Hirtelen Malcolm fenn állt a tárgyak rakásának tetején, árverezve azokat: 'Tessék! 30 márka! Ki ad többet?' Az emberek odaadták neki a pénzt, és megpróbáltak elfutni a dobozokkal, melyeknek darabja 6,000 márkába került. Az igazgató odajött hozzám Armand-nal, aki sírt! De senki sem állíthatta meg Desse-t! Bezártak minden ajtót, és hívták a rendőrséget. Ekkorra körülbelül 3,500 márkát szerzett, ami akkor rengeteg pénz volt."

"Tudott a semmiből valamit csinálni," emlékszik vissza Karoli. "Például a 'Yoo Do Right' című számon, Holger és Jaki játszotta ezt a ritmust, és aznap Desse levelet kapott a barátnőjétől, aki sürgette, hogy jöjjön vissza, és ő csak állt ott és énekelte a levelet. Bármit zenévé tudott alakítani."
"Nagyon mulatságos mesélő is volt," mondja Schmidt. "Minden amit csinált egyfajta művészet volt, de az ember nem élhet így azokkal a problémákkal, amik neki voltak."

És Mooney-nak tényleg tömérdek problémája volt. Kiderült, hogy valamivel korábban, amikor Dél-Amerikába látogatott, az Egyesült Államok sorozóbizottsága, Mooney tudta nélkül, követelte, hogy jelenjen meg a sorozóirodán vietnámi szolgálatra: akaratlanul tényleges sorozás-csalóvá vált. Amikor megérkezett Európába, Mooney biztos volt benne, hogy a hadsereg keresi, és az aggodalom teljes paranoiává fokozódott, amikor neve és fényképe, mint a Can egyik tagja elkezdett megjelenni az újságokban. A zenekar baloldali értelmiségi barátai sem segítették a dolgokat, amikor azt mondták neki, hogy rossz helyen van, és vissza kéne térnie Amerikába, hogy harcoljon fekete testvérei jogaiért. Bűntudat és paranoia által összetörve elkezdett szétesni.

"A végén bezárta magát egy szekrénybe négy napig, és nem akart kijönni", emlékszik Karoli. Egy pszichiáter tanácsára Mooney visszatért az Egyesült Államokba, ahol később művészettanár lett.

A zenekar bemutatkozó albumát eredetileg egy 500 példányos korlátozott kiadásban adta ki egy kis magáncég, azzal a szándékkal, hogy tekintélyesebb lemezcégek érdeklődését csalogassa. Egy érdekelt fél Abi Ofarim izraeli énekes volt, akinek feleségével, Esther-rel volt akkoriban egy listavezető slágere Angliában, a 'Cinderella Rockefella'-val, és keresett valamit, amibe befektetheti a pénzét.

"Abit úgy ismerték az iparban, mint akinek a legjobb szívnivaló anyaga van," magyarázza Gerd Augustin, aki akkoriban a United Artists német ágazatában volt. "Volt egy Prom Music nevű cége, és a Can volt az egyetlen underground cselekedete; főleg izraeli énekesei voltak, mert úgy gondolta, a német bűn(tudat)komplexum segíthet nekik. De természetesen az emberek nem nemzetiség szerint vesznek lemezeket."

Andrew Lauder, az A&F feje az angol UA-NÁL, egy találkozón találta magát Abi Ofarim-mal, az utóbbi a Can albumának egy példányát fogta - "a Monster Movie első nyomása, sürgetése, ami úgy gondolom, óriási lemez volt. Soha többet nem hallottunk Abi-ról."
Valójában a zenekar sem; nem sokkal később Hildegaard Schmidt vette át a zenekar üzleti ügyeinek irányítását, míg Irmin jogi tanfolyamot végzett, hogy elhárítsa Ofarim intézkedéseit, melyek akadályozták a harmadik és negyedik album, a Tago Mago és Ege Bamyasi, kiadását. (1970-ben megjelent egy filmzene album, a Can Soundtracks, olyan filmekhez rendelve, mint például Sam Fuller-é és Jerzy Skolimowski-é.

Az egyik olyan esemény, ami az Ofarim-mal való kapcsolatokat a csúcspontra juttatta, Malcolm Mooney utódának, egy Damo Suzuki nevű stoppos japán hippinek, bemutatkozó előadása volt, egy presztízskoncerten Münchenben. Suzukit egy korábbi napon hívták meg, hogy lépjen fel a zenekarral, amikor Czukay és Liebezeit összefutottak vele, miközben az égre kiabált egy müncheni utcán. "Azt mondta, semmi mást nem csinálok, miért ne?" emlékszik vissza Czukay. "Nagy koncert volt, és ő próba nélkül csak felment és elkezdte, először, mint egy nagyon hűvös, meditatív szamuráj, de aztán hirtelen harcoló szamurájjá változott, és majdnem mind az 1,500 ember elhagyta a termet. Csak 30 amerikai maradt, és velük David Niven. Ő a végéig ott maradt!"

"Roppant furcsa előadást adtunk," emlékszik Schmidt. "Holger a hátán feküdt, magán a basszusgitárjával; én két nagy téglát tettem az orgona billentyűzetére, és maximumra hangosítottam; Michael a hangszóróval szembe helyezte a gitárját, és állt, nézve, ahogy az szörnyű gerjedést okoz; Jaki úgy dobolt, mint egy őrült; és aztán Damo nyújtotta a legvadabb előadást, amit valaha láttam. Az orgona és a gitár magától ordított, míg mi álltunk, és megbeszéltük, hogy a téglákat erre vagy arra kéne mozdítanunk. Aztán Holger felhozott egy nagy tortát, amit Damo a teljes arcára rakott. Az emberek teljes horrorban távoztak. Azon kevesek, akik maradtak, azt gondolták, életük legmegdöbbentőbb és elképesztőbb eseményének tanúi. És így volt! David Niven azt mondta, nem tudná megmondani, vajon zenét hallott-e, de biztosan a legfurcsább dolgot hallotta, amivel valaha is találkozott. A managerünk úgy szégyenkezett! Damon határozottan a megfelelő ember volt számunkra."

Egy közvetlen siker, hogy Suzuki szelíd, titokzatos hangját használta a következő három vagy négy Can albumon, beleértve a klasszikus Tago Mago-t és Future Days-t, míg viszont 1973 szeptemberében kilépett, hogy Jehova Tanúja legyen. Addigra, 1971 végén, a Can Schloss Norvenich-ből az Inner Space-be költöztette stúdióját, mely egy régi mozira alapult Weilerswist-ben, 20 kilométerre Kölntől, ahol 1,500 volt katonai matracot szögeztek a falakra hangszigetelésnek. "Ennek ihletnek kellett lennie", Véli Karoli. "Erotikus álmok és valószínűleg sperma milliói vettek körül bennünket! A matracoknak csodálatos hangjellemzői vannak, a tetejét visszaverik, a többit elnyelik." (Úgy meg van becsülve az Inner Space hangzása, hogy a matracok még ma is ott vannak.)

A zenekar állhatatosan épített fel egy tekintélyes rajongótábort, zenei elképzeléseik veszélyeztetése nélkül. Andrew Lauder az UA-tól úgy becsli, a zenekar 20,000 és 30,000 között adta el mindegyik albumát Angliában, elég ahhoz, hogy kifizetődő turnézási lehetőségeket nyújtson nekik, melyet éves alapon vállaltak. Azonban nem egész Európa volt ennyire nyitott a zenekar bizarr bájára. Egy korai koncert, egy hétórás multimédiás előadás 'Can-action-rock-incitement-playground' (Can-cselekmény-rock-indíték-játszótér) címen, a Zürich Schauspielhaus-ban 1969 szeptemberében, a következő reakciót váltotta ki egy helyi újság ismertetőjéből/bírálójából: "Ezek a fickók fa székeken ülnek, és elektronikus hangszereken játszanak; jobb lenne, ha villamosszékeken ülnének, és fa hangszereken játszanának." A zenekar büszkén tette bele az idézetet promóciós életrajzába.

Saját országában a Can több évig egy kis makacs rajongótáborral élt, de végülis elnyerték jutalmukat kitartásukért, amikor a 'Spoon', egy szám, melyet egy Francis Durbridge thrillersorozat főcímdalának írtak, listavezető lett Németországban, közel 50,000 példányban adták el, és lehetővé tette, hogy a zenekar egy 10,000 fős koncertet adjon a Kölni Sportcsarnokban.
"Az emberek először azt gondolták, teljesen őrültek vagyunk," mondja Schmidt. "Akkoriban nem volt német rockzene - minden Angliából és Amerikából jött - így valami olyanba kezdeni, ami egyáltalán nem hangzik anglo-amerikai zenének, azt hitték, nem tudjuk játszani. Nem igazán hitték el, hogy nem akarunk úgy játszani!"

A Can úgy akart játszani, hogy minden út nyitva legyen, éberen a szokatlan és kedvező/sikeres véletlenre.
A hosszadalmas és fenyegető 'Aumgn'-hoz, mely a Tago Mago egy teljes oldalát elfoglalja, számos zenekari számot kevertek össze Schmidt-nek ezzel a hangzásával (high on acid), amikor eszeveszetten dobol egy fa széken; Suzuki egy másik számon csinálta a dolgát, míg ismét egy másik szalagon, melyen Schmidt kántálja a címet, hátborzongató morgássá lassították le; és két véletlen közreműködő - egy fekete kutya és egy kisfiú az emeletről, aki csatlakozik a ténykedéshez abban a tévhitben, hogy az valamilyen party - betéblábolnak, és felajánlják vokális segítségüket. A létrejövő darab olyan közel sikerült egy rémálomhoz, mint a rockzenéhez. Összehasonlítva a Future Days könnyed/éteri légköre, különösen a csillámló Bel Air sorozat, amely a B oldalt teszi ki (úgy is mint 'Spare A Light'), olyan, mint egy balzsam: egy nyári nap tökéletes kísérete, olyan közel a rusztikus boldogsághoz, mint a technológiai hülyékhez.

Suzuki távozása után a zenekar úgy döntött, nem helyettesíti őt, ehelyett Karoli és Schmidt megosztják az énekes feladatokat néhány albumra, mielőtt röviden (és sikertelenül) felkínálják a mikrofont az énekes-dalírónak, Tim Hardin-nak. A zenekar bővült, miután a Virgin Records-hoz csatlakoztak, és felvették egyetlen angol slágerüket, az 'I Want More' maxit, de az új tagok - Rosko Gee basszus (szabaddá téve Czukay-t, hogy jobban tudjon koncentrálni rádió- és szalagkollázsaira) és Reebop Kwaku Baah volt Traffic-ütős - úgy tűntek, túl szigorú ritmusérzéket tesznek a Can egykor szabadon áramló zenéjébe, amit ízetlen, unalmas reggae aláfestéssel hígítottak. 1977-ben, pont amikor Johnny Rotten a zenekart mint egyik fő befolyását üdvözölte, a Can eredményesen belecsontosodott korábbi önmaga szellemébe.

A helyzetet nem segítette a szerzői hozzáállás, melyet az új tagok hoztak magukkal, ami ellenkezett a Can kollektív szellemével. Ezideig minden tag egyaránt fel volt tüntetve szerzőként, még ha egy bizonyos számban nem is játszott, így amikor Rosko Gee az 1978-as Out Of Reach album néhány számának egyedüli szerzőjeként jelent meg, az már a vég világos előjele volt. "A Can nem nagyon gazdag emberek voltak - valójában nagyon szegények voltunk - de egyszer sem volt vitánk a pénzről," mondja Karoli. "Nagyon hálás vagyok ezért, azért, ahogy teljesen megbíztunk egymásban. Később, amikor a nemzetközi színtérről való zenészek csatlakoztak hozzánk, nem tudták ezt megérteni - azt hitték, kirekesztjük őket."
"Ez egyáltalán nem a Can elképzelése", sóhajt Schmidt, "és így véget kellett érnie."

Holger Czukay, a zenekar mérnöke és vágója, volt az első az alapító kvartettből, aki kilépett, széles kört bejárva, hogy felvegye a vele született zenét, amit, előre elképzelve mint a The Orb, olyan albumokon művel, mint a Movies és az On The Way To The Peak Of Normal. Nélküle a Can nagyon pangott, lesüllyedt: az Out Of Reach szegényes lemez volt, és a csapat úgy tűnt, észrevette ezt, néhány hónap múlva feloszlott.

Mind a négy tag folytatta a zenében dolgozást - Czukay Jah Wobble-lal és a The Edge-el, és mostanában az Air Liquide-del és egy U-She nevű női énekessel; Liebezeit a Phantom Band-del és Michael Rother-rel; Karoli Polly Estes-szel és saját lemezein; és Schmidt egy filmen és színházi projekteken, beleértve Mervyn Peake Gormenghast trilógiájának közelgő színpadi adaptációját - bár egy 1989-es újraegyesült album, a Rite Time, a legjobb munkájukat mutatta, amit zenekarként végeztek, sajnos jóval utánuk. Karoli egy élő albumot rak össze a Can archívumból jövő évi kiadásra. A kvartettnek nincsenek végleges tervei, hogy újra együtt dolgoznának, de ahogy Schmidt mondja, "Soha nem voltak terveink. A dolgok csak történtek."
"Valójában", reagál Karoli, "azt hiszem, a legnagyobb erő(sség) hagyni megtörténni a dolgokat."

fordította: [PJ] Júlia